РУССКИЙ БАЯН
Современный человек давно уже привык относить понятие «чемпионат мира» к футболу, хоккею, фигурному катанию, шахматам, вообще к спорту. Однако есть такое понятие, которое вовсе не относится к спортивным мероприятиям. «Чемпионат мира по баяну» — так Международная федерация аккордеонистов и баянистов назвала свой конкурс. Ну, а если есть чемпионат, значит, есть и чемпионы. Советский баянист Юрий Вострелов завоевал это звание в упорной борьбе в 1968 году в английском городе Лестере. Валерий Петров стал чемпионом мира в Нью-Йорке в 1969 году. Два года спустя баянист Александр Скляров привез серебряный «Кубок мира» из бельгийского города Брюгге. И последний советский чемпион—обладатель «Кубка мира» 1973 года Сергей Слепокуров добился победы над многочисленными соперниками во французском городе Виши. Уместно здесь вспомнить и другой очень серьезный конкурс. Каждую весну музыканты съезжаются в центр музыкальной промышленности Германской Демократической Республики город Клингенталь. В «долине звуков» (так переводится название этого города) проходят в это время так называемые «дни гармоники». И снова среди победителей — наши баянисты. Лауреатом на XX соревнованиях «дней гармоники» в 1967 году стал ныне очень известный советский музыкант Вячеслав Галкин. На XXII состязаниях в Клингента-ле победителем стал тогда еще студент Музыкально-педагогического института имени Гнесиных Фридрих Липе. XXIV «дни гармоники» принесли победу Ярославу Ковальчуку — воспитаннику Львовской консерватории. Юбилейные XXV состязания, состоявшиеся в 1972 году, увенчали лаврами победителя ленинградского баяниста Александра Дмитриева. На конкурсе 1974 года первую премию и специальный приз завоевал А. Крупин — студент Музыкально-педагогического института имени Гнесиных, а третьей премии и специальной награды был удостоен студент Ленинградской консерватории В. Дукальтетенко. Чем же объяснить успех советских музыкантов? Ведь на аккордеоне, инструменте подобном баяну, играют во многих странах мира. Видимо, дело в системе подготовки, как говорят, — в школе. Известный советский педагог, композитор и исполнитель, профессор Николай Яковлевич Чайкин, учитель многих лауреатов и даже их учителей объяснил победы наших баянистов всей системой их подготовки. «Все наши исполнители — концертанты, выступающие с самостоятельными программами, — это, как правило, выпускники консерваторий (их, кстати, в Советском Союзе — двадцать одна, не считая музыкальных факультетов институтов культуры и педагогических вузов) или Московского музыкально-педагогического института имени Гнесиных. А все обучение начинается в детских музыкальных школах (их буквально тысячи), затем продолжается в музыкальных училищах (которых не одна сотня) и завершается в консерваториях. Есть даже аспирантура — школа высшего мастерства». История баяна тесно связана с этапами его совершенствования. Как же это все началось? Современный баян, как и любая гармоника, официально классифицируется, как пневматический, язычковый музыкальный инструмент. Музыкальные инструменты, устроенные по такому принципу, были известны много веков назад. Их родина — Азия. Что же это такое — «пневматический» и «язычковый»? Представьте себе полую трубочку, в которой один конец закрыт тонкой металлической планкой, закрепленной с одной стороны,— язычком. Если дунуть в эту трубочку, язычок в первый момент даст воздуху выйти, а потом, под действием силы упругости, возвратится на место (все это мгновенно). Пока дуют в трубочку, струя воздуха продолжает отклонять язычок. Он колеблется, и возникает звук. Именно так устроена губная гармошка. В ней много трубочек-отверстий, напоминающих пчелиные соты. И каждое отверстие-трубочка закрывается планочкой. (Кстати, губную гармошку изобрели в 20-х годах прошлого века.) Подстройка планочки — дело не менее кропотливое, чем, например, работа настройщика пианино или рояля. «Ну, — скажете вы, — тут-то все ясно!». И действительно. Нужно только взять специальный ключ, вложить его отверстие в бугорок винта, на котором закреплена струна, и потихоньку поворачивать. Струна будет то опускаться, то напрягаться. Таким образом, контролируя камертоном и собственным слухом, можно настроить струну на нужную высоту и постепенно подстроить весь звукоряд. С планочкой дело обстоит несколько сложнее. Ведь надо заранее рассчитать длину упругой пластинки, да еще такой маленькой, какая нужна для губной гармошки! Даже если отрезать от листика латуни ленточку нужной длины, неизвестно еще, какой высоты звук она сможет издать. Все зависит и от упругости материала, и от его толщины. Тут нужна точность, подобная точности на часовом заводе или заводе радиоламп. В наше время это вполне возможно, но мы знаем, что гармошки появились до радиоаппаратуры, тогда и часы делались отдельными мастерами без сверхчувствительных приборов. Еще в те времена мастера заметили, что толстая планка определенной длины звучит ниже, чем такая же, но тонкая. Значит, чтобы получить более высокий звук, надо или укоротить планку или сделать ее потоньше: соскрести напильником или точильным камнем лишнюю толщину. Работа эта потруднее, чем у настройщика пианино. Вы когда-нибудь накачивали велосипедные баллоны? Если не накачивали, то наверняка видели, как это делают другие. И вы, конечно, знаете, как устроен насос. По его принципу действует очень много механизмов, в том числе мех в кузнице, при помощи которого подается воздух в маленький горн, где железо раскаляют добела, а потом куют. И сегодня еще можно увидеть это приспособление где-нибудь в сельской местности. Казалось бы, что общего он имеет с музыкой? Что общего? Мех!
Попробуем себе представить, как была сделана первая гармоника. Мастер взял две небольшие дощечки. (Сейчас трудно сказать, какое это было дерево.) Он провернул несколько сквозных отверстий достаточного диаметра в той и другой. Потом взял плотную бумагу и при помощи клея создал что-то наподобие куба. Двумя противоположными сторонами у куба были эти дощечки с отверстиями. Бумага была заранее гофрирована, то есть специально сложена или, вернее, сморщена, и поэтому можно было свободно сближать дощечки. Вы уже, наверное, поняли, что через отверстия вырвались струйки воздуха. Потом мастер развел дощечки, и воздух с силой заполнил через те же отверстия бумажный куб. Вот видите, сжимая и разжимая «бумажный мех», мастер постоянно направлял струи воздуха то в одном, то в другом направлении. Бумагу он потом, конечно, закрепил в складках кусочками материи, коленкора, а позже и кожи, а на уголки сгибов поставил такие же металлические уголки, какие бывают у школьных портфелей. Мех стал в таком виде служить гораздо дольше. Ну, а отверстия? Они были закрыты латунными планочками, специально подстроенными по высоте. Притом все эти планочки издавали звуки одной высоты при сжатии меха и другой высоты при растягивании. Устройство было двойное. Мастер накрепко приклепал язычки к железной пластинке с множеством прямоугольных отверстий. Все это устройство, напоминающее большую железную расческу с латунными зубцами, было совмещено с отверстиями в дощечках. И еще один важный элемент. Чтобы инструмент не издавал все звуки сразу при сжатии и растягивании меха, нужно было закрыть все те отверстия, которые в данный момент не участвуют в создании мелодии. Для этого были изобретены клапаны на пружинках, которые, в свою очередь, связаны с клавишами или кнопочками. Теперь можно играть, нажимая на клавиши и одновременно пуская в ход мех. Вот и готова гармоника! Осталось теперь только выяснить — кто этот мастер, сделавший подобный инструмент? Ответить на этот вопрос очень сложно. История не сохранила нам имени первооткрывателя. Однако есть патент — авторское свидетельство, выданное в Вене 25 мая 1829 года на имя Кирилла Демианова (Демиан). Этот мастер (национальность его сегодня невозможно выяснить — говорили, что он болгарин и даже русский, но есть предположение, что он был армянином) назвал свое изобретение «аккордеон». У инструмента было пять кнопок с левой стороны и пять с правой. Инструмент издавал 10 различных отдельных звуков и 10 аккордов. Это был, конечно, не тот аккордеон, какой мы привыкли видеть сегодня. И не только потому, что он не был украшен перламутром и современной пластмассой, а, главное, потому, что его возможности, как технические, так и художественные, были очень и очень скромными. Это была гармоника в теперешнем понимании этого слова, а название «аккордеон» она получила за то, что в левой руке, при нажатии кнопок, получались не отдельные звуки, а уже готовые аккорды. Быстроту распространения гармоники по всей Европе можно сравнить со стремительностью снежной лавины. В считанные годы она стала популярнейшим музыкальным инструментом в Австрии, Германии, Франции, Италии. И в этом нет ничего удивительного. В самом деле, это портативный инструмент, его можно легко переносить с места на место, даже играть на нем при ходьбе. Правда, при ходьбе можно играть на любой дудочке. Но у дудочки один голос, а для того, чтобы был еще и аккомпанемент, нужна гитара, бубен или какие-нибудь еще инструменты. Тут-то и выявляется основное преимущество гармоники. Она заменяет целый оркестр: на ней можно одновременно исполнять и мелодию и аккомпанемент, и все это может делать всего один музыкант. Вот первая причина быстрого распространения гармоники. А другая причина это то, что очень легко организовать массовое производство гармоник как в мастерской, так и на специальной фабрике. Русский оружейник Сизов увидел гармонику на знаменитой Нижегородской ярмарке и, купив ее за огромную по тем временам цену 35 рублей, привез в Тулу. Этот старинный город издавна славился своими мастерами. И вполне естественно, что именно в этом городе русских умельцев суждено было появиться музыкальному инструменту такой сложности. В Чулковой слободе были произведены на свет первые тульские гармоники. Для их изготовления применяли медную проволоку, которую расплющивали молотком на наковальне. Получалась длинная узкая лента, из нее нарезали планки. Планки эти приклепывали к железным рамочкам, а все остальное делалось из бумаги и дощечек. Это были первые единичные экземпляры. К 40-м годам XIX века появилась в Туле первая фабрика Тимофея Воронцова, которая выпускала 10000 гармоник в год. Это способствовало самому широкому распространению инструмента. Русские фольклористы с удивлением наблюдали за тем, как гармоника начала вытеснять рожки, свирели, балалайки и другие привычные музыкальные инструменты. Уже начали ценить в деревне не рожечника, как прежде, а гармониста. Распространилось такое мнение, что «фабричная гармошка» съела все другие народные инструменты. Но, к счастью, это суждение оказалось преждевременным и неосновательным. Гармоника впоследствии стала самостоятельной, очень яркой краской в многоцветной палитре народной музыки. В России начали делать гармоники во многих местностях. И настройку инструмента, сделанного в одной области, было невозможно спутать ни с какой другой. Название гармоники определялось местом, где ее сделали. «Тульская», «бологойская», «саратовская», «сибирская», «касимовка», «череповецкая», «ливенская» и другие названия напоминают нам и сегодня о том, что в этих местах делались русские гармошки.
Гармоника проникла в самые отдаленные от больших городов населенные пункты. И мало того, что инструменты почти каждой области имели свой собственный строй и тембр, — многие местности обзавелись собственными, лишь им свойственными мелодиями-наигрышами. Наигрыши эти тоже получили названия от названий деревень. В 1969 году в Москву из города Кириллова на Фестиваль фольклора приехал ансамбль гармонистов, играющих на старинных гармошках. Посмотрите на карту, и вы увидите, что Кириллов находится на севере России, в Вологодской области. Это очень красивый город. Он славится своим монастырем — памятником архитектуры XVI века. Белокаменный монастырь окружен со всех сторон густыми лесами, которые иногда расступаются, обнажая загадочные лесные озера. Издавна потомки мастеровых людей, плотников, каменщиков, руками которых возводились эти массивные стены и башни, мастерили и маленькие двухрядные гармошки специфического «вологодского» строя. Во всех близлежащих деревнях были и свои музыканты-виртуозы. В Москве участники ансамбля, как говорят, высыпали перед удивленными любителями фольклора целую пригоршню местных наигрышей. Игорь Рюмин, Иван Порошин, Игорь Кустов и другие участники ансамбля сыграли мелодии тех мест: «иваноборскую», «ферапонтовскую», «бабушкинскую», «череповецкую»... Сегодня нет-нет да и встретишь гармошку то в Саратове, то в Туле, то в Орле. Сельские музыканты не расстаются с этим простым и веселым инструментом. Что такое баян в свете того, что мы узнали о гармониках? Можно было бы сказать, что это хроматическая гармоника. Однако есть такая разновидность русской гармоники — «хромка». Она появилась в 1870 году в том же городе мастеров— Туле. Строй ее по-прежнему был диатонический (в определенной тональности, например, до мажоре). Но для расширения круга тональностей в верхней части ее клавиатуры стали добавлять два-три хроматических звука. Хромка фактически сделала ненужными местные настройки, потому что на ней можно было сыграть любой местный наигрыш. Ее называли еще «двухрядкой» за то, что кнопки в правой руке были расположены в два ряда, чтобы все было, как говорят, под пальцами. И все же этот инструмент был еще очень далек от баяна. Своим появлением баян обязан талантливому русскому мастеру Петру Стерлигову. Еще мальчиком Стерлигов стремился постичь все премудрости в изготовлении гармоник. Его неудержимо влекло туда, где делали этот чудесный инструмент. Стать мастером и делать гармоники было его мечтой. Он научился мастерски настраивать инструменты, делать невиданные по отделке и качеству корпуса и меха гармошек. Слава его инструментов была почти легендарной. Но, как ни странно, современники говорили, что играл он сам лишь одну мелодию «Светит месяц» (правда, виртуозно). Он это делал всякий раз, как проверял звучание только что появившейся на свет очередной своей работы. По-видимому, у него просто не было времени учиться играть, любимое занятие целиком его захватило. Этим Стерлигов напоминает нам старинных скрипичных мастеров Страдивари и Гварнери. Забегая вперед, скажем, что хроматические гармоники (впоследствии баяны) Стерлигова, начиная с 1905 по 1915 год, столь быстро совершенствовались, что и сегодня по их последним образцам делаются фабричные инструменты. После Стерлигова ничего принципиально нового в их изготовление внесено не было. Но все-таки для того, чтобы появился баян, должен был к этому делу приобщиться еще один талантливый человек. В начале нашего столетия по всей России славился гармонист Яков Федорович Орланский-Титаренко. Это был выдающийся музыкант. Орланский-Титаренко постоянно выступал с концертами в Москве, Рязани, Нижнем Новгороде (Горьком) и Озерах, теперь небольшом городке на берегу Оки, недалеко от Коломны. Виртуоз ощущал недостатки хроматической гармоники, ограниченность ее технических и тембровых возможностей. Каждый день он чувствовал, что давно перерос гармошку. Постоянные поиски привели его к Петру Стерлигову, которому он и рассказал о своих мечтах. Другой мастер, не обладавший полетом фантазии, вряд ли взялся бы сделать то, что хотел получить Орланский-Титаренко. Но это был Петр Стерлигов, и он сделал по заказу музыканта инструмент с четырехрядной клавиатурой собственной системы, которая впоследствии получила название «петербургской». Инструмент имел 52 кнопки в правой и 100 в левой руке. Звучание его было превосходным. Орланский-Титаренко просто не выпускал его из рук, наслаждаясь прозрачным, чистым звуком. Технические возможности инструмента казались музыканту сказочными. Оба они, и мастер и виртуоз, были довольны и назвали инструмент в честь легендарного русского музыканта, сказителя и певца Бояна — «баяном». Было это в 1907 году. С той поры и существует на Руси баян — инструмент ныне настолько популярный, что нет нужды говорить о том, как он выглядит. К сожалению, этот первый инструмент Орланского-Титаренко и Стерлигова не сохранился, он погиб в Ленинграде в 1942 году. С 40-х годов советская промышленность начала выпускать 400 000 инструментов в год. Сегодня на баянах играют более четырех миллионов любителей и профессионалов.
Уже не одно поколение любителей музыки у нас в стране играет на этом инструменте. Вот, например, Валерий Петров, чемпион мира по баяну 1969 года, говорил нам, что на баяне играл его дедушка. Валерию было 8 лет, когда он впервые нажал кнопочки старинного дедовского инструмента. Это навсегда решило судьбу маленького музыканта. Валерий достиг высот мастерства и стал чемпионом. Сегодня — он концертмейстер в знаменитом оркестре русских народных инструментов имени Осипова. Многие семьи в наши дни, когда обучение детей на фортепиано стало просто повальным, все же решают учить своих детей игре на баяне. И, нам кажется, делают очень правильно, потому что баян (особенно выборный, многотембровый) не уступает в выразительных возможностях концертному роялю, не говоря уж о домашнем пианино. Баянист может себе позволить исполнить на эстраде простую мелодию народной песни, и публика воспримет это совершенно определенным образом, как образец фольклора. Баянист может сыграть переложение сложнейшего произведения для органа, и по звуковому колориту оно будет гораздо выгоднее представлено, чем это могло бы сделать фортепиано. Если бы вы послушали, как играет знаменитую ре-минорную токкату Баха баянист Юрий Казаков, то, наверное, с удивлением спросили бы: «Как этого можно добиться?». Сам Юрий Казаков говорит, что «инструмент, обладающий такими широкими возможностями, отличается от обычных прежде всего тем, что располагает не двумя, как обычно, а тремя клавиатурами. Вот на нем и представляется возможность исполнять пьесы, написанные для органа». Многотембровый, многорегистровый баян, на котором играет Юрий Казаков, — достижение советских музыкальных мастеров. Однако и обыкновенный баян располагает исключительными исполнительскими возможностями. Помимо сочинений, специально написанных для баяна, многие баянисты играют переложения сложнейших фортепианных, скрипичных и даже оркестровых сочинений. И при всем том баян остается народным инструментом, на котором играли и продолжают играть народную музыку. Многие советские исполнители строят свой репертуар так, чтобы наряду с переложениями классики и оригинальными сочинениями в их концертах звучали и русские народные мелодии. Некоторые баянисты сочетают свою исполнительскую деятельность с собиранием фольклора. Один из таких уникальных собирателей и исполнителей — сибирский баянист Александр Полудницын. Мы спросили его, каким образом ему удалось собрать именно такой репертуар. Баянист обстоятельно и не спеша ответил: «Бот, например, приезжаю я в Омск, старинный сибирский город. Даю там концерт, а потом еду в область, в села и деревни. В любом месте всегда найдутся любители старинной песни, и часто это уже сложившиеся коллективы. Я их внимательно слушаю. В Иркутской области, к примеру, совершенно своеобразный стиль песен и мелодии иные, на Алтае совсем другое. Так и складывается у меня редкий репертуар».
Но есть исполнители, которые считают, что для баяна нужно писать специально. По их мнению, инструмент заслуживает особого внимания как уникальная выразительно-звуковая краска. Эти исполнители идут, так сказать, на риск и играют программы, состоящие сплошь из оригинальных сочинений. Среди таких музыкантов — известный советский баянист, активный пропагандист музыки молодых композиторов Эдуард Митченко. «... Я себе поставил задачу,— говорит он, — как можно меньше играть переложения, как можно больше играть оригинальную музыку, специально написанную для баяна». Есть еще много проблем, связанных с исполнением на этом инструменте, но нам кажется, что вы уже получили представление о том, что такое русский баян сегодня.